Ham and eggs, pork and beans, would have had more, boys, but the cook was so mean
We Need To Talk About Kevin is een van de meest intrigerende én irritante films van het afgelopen cinemajaar. Eigenlijk is de film één lange provocatie, zowel van de personages onderling, als van de film naar de kijker. Dat begint al met de titel. Dat gesprek, tussen echtgenoten, het komt 'r dus nooit van. Sterker nog, ik vind dat de film ook niet met de kijker converseert over 'het onderwerp' Kevin. Dit is geen realistisch menselijk verhaal over hoe je als ouder(s) het verwerken van je doorgedraaide kind handlet, waar het in het begin nog even op lijkt, of wat je als kijker gewoontegetrouw denkt. De film volgt één lange nihilistische lijn, het ontsporen van 'Chucky' Kevin, van nul tot nu, zonder dat er mensen 'nader' tot elkaar komen. Het kostte me een paar uur denkwerk – een plezierige vorm van uitlokking –, maar toen vond ik het akelig schematische eigenlijk heel gepast. Kevin irriteert iedereen, de film irriteert de kijker. Vorm en inhoud vallen samen.
In het eerste half uur is de film conventioneel goed, en daar wellicht tóch op zijn sterkst. Regisseur Lynne Ramsey laat een geslaagde maalstroom aan korte scenes uit heden en verleden overkoken, die tezamen de lugubere koortsdroom schetsen waarin het leven van Kevins moeder (Tilda Swinton) is belandt. We zien bijvoorbeeld flitsen van Swinton op dat beruchte tomatenfestival in Spanje, een uiterst ranzig ritueel. Het is een eerste hint voor de bijzondere beeldspraak die de film opzet.
Eten = moord. Net als bij de gedichten van de Vijftigers lijkt die (autonome) associatie alleen ín het kunstwerk te bestaan, maar de film blijft de metafoor dermate consequent (en natuurlijk weer op het vermoeiende af) benadrukken, dat als vanzelf het woord 'Freud' begint te dagen. In een film over een moeder-zoon complex is dat ook weer niet zo vreemd. Wat zei de Oostenrijkse zielenknijper eigenlijk over de 'orale fase'. Het kind ontdekt dat het een eigen lichaam heeft, en realiseert zich daardoor, veel belangrijker, het bestaan van pijn. Het richt al zijn lustgevoelens op de mond, het binnenkrijgen van voedsel, kortom, de tepel. Ik begon me hoe langer hoe meer te verbazen dat er geen borstvoeding-scene in deze film zit. Ik zie het zonder moeite voor me; Kevin gulzig lurkend aan de moederborst, die zichtbaar onder zijn ruwe behandeling lijdt, en als Kevin de laatste druppel heeft verorberd, rest enkel nog een beeld van een schrale, gekloofde tepel. (Een druppeltje bloed erbij misschien?)
Toch is het ontbreken van zo'n scene ergens ook logisch, zo'n intieme band hebben de twee nooit. En Freuds orale fase symboliseert juist het losweken van kind en moeder, wat rest is de speen. Geen instant-bevrediging meer op het moment dat het kind dat wil. Maar, toegegeven – daar gaat mijn theorietje – met óf zonder moeder voelt Kevin enkel haat en leegte; hij hééft helemaal geen persoonlijkheid. Bovendien zijn er meer dan genoeg al even verontrustende eetscenes als de imaginaire. Of Kevin nu vijf jaar is of vijftien, hij grijpt elke kans aan om onsmakelijk te gaan zitten schranzen. Bloederige boterhammen met jam, een hele kip, de bekende erotische lychees, zelfs in een duur restaurant gaat hij broodballetjes zitten fabriceren. Het enige moment dat hij toenadering tot zijn moeder zoekt volgt (dus!) nádat zijn eten eruit is gekomen! Moeder Tilda Swinton doet ook zelf volop mee aan de eet-metafoor. Ze maakt bitchy opmerkingen over mensen met overgewicht en wordt door Kevin betrapt terwijl ze echtgenoot John C Reilly's 'bacon' 'verorbert'. Serieuzer, in de eerste fase van de film eet ze een omelet waar stukjes schaal in zitten. (Eieren, vat u 'm!) Een van de vele haast misselijkmakende scenes.
Die eieren brengen ons ook weer terug bij het provocatieve aspect aan de film. Caviakiller Kevin daagt continu zijn omgeving uit, schreeuwend om een reactie, maar in het 'nu', dus na Kevins gruweldaad, krijgt Tilda Swinton het pas echt op haar bordje. Mensen besmeuren haar huis, gaan haar fysiek te lijf, en vernielen haar boodschappen. 'Waarom!?' vraagt de naïeve kijker zich in eerste instantie af. Is zij dan zelf geen slachtoffer? Het antwoord daarop is te vinden in een shot dat zowel aan het begin als eind terugkeert. Moeder en de sterk op mama lijkende puber-Kevin wassen zich in zuiver water, en hun gezichten verglijden in elkaar. Denk nu terug aan het hierboven gequote skiffle-liedje, van Lonnie Donegan, dat tweemaal op de soundtrack klinkt. 'But the cook was so mean.' De omgeving acht de producent even schuldig als het product; niet in de laatste plaats omdat Kevins ultieme provocatie eindelijk heeft gewerkt. Zijn moeder laat 'm ook na de rechtszaak niet vallen. Ze omhelst 'm zelfs. Eindelijk, een band.
(door Ludo)