(Dit stuk bevat spoilers.)
Het belangrijkste thema in moderne Aziatische arthouse is eenzaamheid. Er wordt wat af getreurd, of het nu gaat om een dierbaar verlies, sociale isolatie of de onbereikbaarheid van werkelijke communicatie. Dat heeft sinds het ijkpunt Tokyo story (Ozu, 1953) prachtige, indringende cinema opgeleverd. Men neme bijvoorbeeld films van Hirokazu Koreeda (After life, Nobody knows, Maborosi), Hiroshi Ishikawa (Tokyo.sora), Ryuichi Hiroki (Tokyo garbage girl, Vibrator), Hitoshi Yazaki (Strawberry shortcakes) of de oeuvres van Tsai Ming-Liang, Wong Kar-Wai en Jia Zhang-Ke. Twee recente films laten weer eens zien hoe divers dit thema benaderd wordt.
Hou staat zijn mannetje als het om verfilmen van eenzaamheid gaat. Café Lumière was een expliciet eerbetoon aan Ozu. In recentere films als Millennium mambo en Three times zien we de dolende twintigers in grootstedelijk Taiwan, zichzelf verliezend door ja…wisten ze het maar. In Le voyage du ballon rouge verlegt Hou zijn blikveld naar Parijs, maar behoudt hij zijn bekende werkwijze: maak de kijker deel van de gefilmde alledaagsheid, het onspectaculaire, en laat hem langzaam voelen wat er onder het oppervlak leeft. De kracht van Hou’s beste werk zit hem in het feit dat hem dit überhaupt zo goed lukt. Suzanne (Juliette Binoche) werkt als actrice in een poppentheater en heeft au pair Song (Fang Song) in dienst om zich te ontfermen over haar zoon Simon (Simon Iteanu). Song heeft in China film gestudeerd en is bezig met een film over rode ballonnen. Dit is het zo’n beetje. Er wordt nog een piano versjouwd en er is een conflict met een huurder, die maar niet wil betalen maar wel de keuken van Suzanne steeds gebruikt. Zoals gezegd, het gaat niet zozeer om wat er gebeurt.
Het thema van de onderhuidsheid wordt symbolisch benadrukt door de bezigheden van de centrale figuren. Suzanne speelt met poppen, Song met een camera en Simon met een spelcomputer, waardoor het zicht op de werkelijkheid, of de innerlijkheid, niet altijd glashelder is. Suzanne vergeet haar zoon de benodigde aandacht te geven, leidend tot compensatiegedrag. Song lijkt de camera te gebruiken voor de broodnodige distantie, als buffer tussen de werkelijkheid en haar gemoed. De rode ballon zelf blijft ongrijpbaar en elke interpretatie is er één. Voor mij is het een zon voor de eenzamen, die troost biedt aan hen die er oog voor hebben, Song en Simon. Suzanne is duidelijk nog niet zover.
Draait het in Le voyage du ballon rouge om onderhuidse emoties in de hectische stad, The mourning forest toont precies het omgekeerde. Op het Japanse platteland bevindt zich een soort kliniek waar oude mensen proberen hun verdriet te overwinnen. Zo worstelt Shigeki (Shigeki Uda) nog steeds met het verlies van zijn 33 jaar geleden overleden vrouw. Machiko (Machiko Ono) is werkzaam als zuster en heeft haar zoon verloren. Inderdaad, net als in Hou’s film (Binoche daargelaten) dragen de acteurs hun echte naam.
Machiko neemt Shigeki mee op een trip. De man is vrij onvoorspelbaar in zijn gedrag en het laat zich daardoor juist raden wat er gebeurt als de auto van de weg raakt en Machiko hulp gaat halen. Shigeki verdwijnt het bos in. Hij wordt ingehaald door Machiko en samen verdwalen ze. Zo verwordt het tripje tot een tweedaagse emotionele veldslag, waarin beiden elkaar steunen in het overwinnen van hun verdriet. De natuur biedt troost maar brengt ook herinneringen aan het verlies terug. Wanneer Machiko hysterisch wordt als Shigeki een bergbeekje oversteekt, wordt duidelijk hoe ze haar zoon verloren heeft. Shigeki is vastberaden in zijn tocht op zoek naar het graf van zijn vrouw. En voordat men gelouterd het bos kan verlaten, zal er geleden worden.
Daar waar Hou de zichtbare emoties tot een minimum beperkt, zet Kawase de kraan wijd open. Aan beide aanpakken kleven risico’s. Hoezeer ik Hou’s werkwijze ook bewonder, in Le voyage du ballon rouge bleef ik toch ergens steken. Binoche eist (in haar bijzonder overtuigende rol) alle aandacht op en is zozeer het emotionele centrum dat Simon en Song ongrijpbare, onduidelijke personen blijven. We merken pas heel laat dat niet alleen Suzanne het moeilijk heeft, maar ook Song en Simon. Daardoor moet het gevoel van een verbindende apotheose uiteindelijk wedijveren met een mosterd-na-de-maaltijd-gevoel. Nadat Hou twee uur lang de kaarten tegen de borst heeft gehouden, gooit hij op het laatste moment alsnog een winnende kaart op tafel. Dat is geen vals spelen, maar toch ook niet trouw aan zijn spel. Daarnaast zit je welgeteld veel tijd te kijken naar een rondvliegende ballon. Alsof de opdrachtgever en geldschieter van de film (Musée d’Orsay) wel duidelijk wil hebben dat dit een soort vrije remake is van Le ballon rouge (Lamorisse, 1956).
Kawase daarentegen zou nog wat kunnen leren van Hou. De kijker is niet dom, dus je hoeft de meest pregnante zin uit het eerste deel (‘I am alive’) niet op het epifanische moment in het tweede deel te laten echoën. Emotie wordt ook opgewekt door wat de kijker niet ziet maar al weet. En als de emoties van het doek afspatten, kan elk woord er één teveel zijn.
Zo valt op beide films wel een en ander aan te merken, maar een andere overeenkomst is dat dit twee moedige films zijn. Hou werkt zonder verhaal en vertrouwt op de sensitiviteit van het gebodene, en op die van de kijker. Kawase scheert in haar openhartigheid juist langs de valkuilen van het sentimentalisme, maar wordt op de been gehouden door een voelbare eerlijkheid. De mens is alleen, wat een cliché. Maar ook met clichés valt goed te werken.
olafk